周瓒，生于江苏，现任职于中国社会科学院文学研究所。1998年与翟永明等创办女性诗歌刊物《翼》。曾获安高诗集整理奖、东荡子诗歌奖·批评家奖、首届拾壹月诗歌奖·实力诗人奖等。2006-2007年度美国哥伦比亚大学访问学者。2007年加入北京帐篷戏剧小组，2008年与曹克非创办瓢虫剧社。出版有诗集《松开》《哪吒的另一重生活》《周瓒诗选》，诗歌论著《透过诗歌写作的潜望镜》《挣脱沉默之后》《当代中国诗歌批评史》，译诗集《吃火》（玛格丽特·阿特伍德）及译著《诗人的成年》（海伦·文德勒）等。

周瓒

【资料图】

崖丽娟：周瓒老师您好，做您的访谈我立刻想到几个关键词：“女性主义者”“戏剧工作者”“学者”“诗人”“批评家”“译者”。这样的印象主要来自于媒体对您的报道，以及我对您的阅读经验：你的诗歌、诗歌批评或戏剧评论、译著。1998年，您与诗人翟永明等创办女性诗歌刊物《翼》；2008年，您与曹克非创办瓢虫剧社，先后参与很多戏剧作品的创作、演出。您更看重自己的哪一个身份，需要在多重身份中进行角色转换吗？

周瓒：别太客气啦，咱们以“你”相称，好吗？你的提问是有关身份指认的，十分贴合我们这个时代人与人相互了解的方式。原谅我开启了批评和反思的模式。在信息繁殖，完整的知识获取变得更艰难的网络时代，标签、关键词，确实能帮助我们快速地辨识一个对象，无论这个对象是人是事还是话题，人们似乎可以用搜索引擎便捷地查询到。但是，你肯定也会同意我，进行这样的辨识和信息获取，我们是无法真正把握一个活生生的具体个人的。身份标签自然是简单化的，更何谈我们在搜索信息的时候还有很多不确定性。所以，当我们仅从“女性主义者”“戏剧工作者”“学者”“诗人”等关键词辨识一个人时，大概就陷入了一个不确定感的怪圈中了吧。我自己甚至无法告诉你这个认识是否准确，无法回答说我认为哪个身份更重要，也许我们没必要太在意它。

不如直接回答你的问题吧。如何在不同身份之间转换，对于我并不困难，也根本没有构成任何困扰。我觉得一个人不应该也不可能只有一种身份，每个人都可能是儿子/女儿，又是学生、邻居或其他社会身份种种。这是一个正常状态，人们甚至不会去考虑如何在身份之间进行转换。在诗人、戏剧工作者和女性主义者之间亦然，我不需要试着去转换，它们是兼容的。但是，我明白你的意思，你想问的是我做这些不同的工作时会不会需要调节自己，进入另一个阶段。比较而言，诗人是一个很模糊、抽象的身份，我不觉得它对我有多少实在感，而参与戏剧工作就不同了，在剧组里创作有分工，我得与他人合作，因此产生强烈的身份感很自然，尽管那也总是暂时的。做诗歌、戏剧等的评论是我的本职工作，这个身份于我似乎已成为一种无奈的自然，不过，我也还是想尽量做得更好一些。假如我看重我自己是一个诗人，可能恰巧因为它没那么实在，我乐于穿上诗人这件身份外套，就如童话里皇帝的新衣！

崖丽娟：好的，那我就不客气啦。你刚才说自己“乐于穿上诗人这件身份外套”，非常高兴我的“诗访谈”获得精准定位。在深入讨论诗歌之前，还想就戏剧提一个问题。我曾在上海一家戏曲院团工作过，戏剧与诗歌似乎有某些共同点，有两样东西贯穿其内核，一个是道德，一个是美感。戏剧里面的台词、念白有时候就像一首跳跃的诗，一首诗有时候又带有强烈戏剧性，或者诗人会给作品里的主人公戴上面具。二者之间有互文性。美国当代小说家库尔特·冯内古特说过：如果你想使你的作品留得长一些，那你就得研究道德。因为道德它是人生活的一个秩序——对生活秩序的理解或者说是对生活秩序的态度。你在诗歌写作和戏剧创作时更关注哪些核心要素？

周瓒：这个问题颇为尖锐。可以说，对于每一位写作者来讲，只要进入真正的写作就都避不开你这里所说的“道德”和“美感”两个要素，尽管他/她不一定总是直接公开地谈论它们。容我慢慢展开我对你的问题的理解吧。我说到“进入真正的写作”，意味着一个写作者需要严肃地对待自己选择的这项事业，当然他/她可以有所谓野心，但这份野心仅限于或更多地，是应该落实在对于关乎人类生活秩序的道德思考和培育人心智慧的审美品格的不懈努力上，而在这两方面，又都有前人已经积累了的成就，即所谓传统，那么，他/她的努力就必须以增益或超越那些传统为旨归。也许在写作的某一个阶段，一位诗人更多专注于技艺的磨炼，修辞的精研，但是，若是决心写出能够与既往的大师比肩甚至超过他们的作品，那他/她就必须想清楚自己要解决的问题和需要前往的目标。

我不知道你引的库尔特·冯内古特出自哪里，这些话的上下文我不了解，所以无法具体回应你转述的这一看法。文学作品与道德的关系颇为复杂，作家的道德品格和作品所显示的道德观念固然重要，却很可能不是冯内古特那句话的意思所在。一个作家研究道德，认识到道德冲动与人性的深刻关联，意识到人类道德的建构性、历史性与文化差异等特征，并且在作品中呈现相关的认知与思考，也许才可以触及人的深层精神处境吧，由此，其作品或许就能够留存得久一点。

至于你问我“在诗歌写作和戏剧创作时更关注哪些核心要素”，我愿意扩充一下，理解为，在我的文学观念和实践中，如何辨明“求真”“求善”以及“求美”这三者之间的关系。如果我们把道德归到求善意志的结果中，道德与美概出自人的两种不同范畴的意识活动，即判断与感觉，而求真，也是一个作家、艺术家必须关注的要素。现代诗人的求真意识是向内的，即要求直面自己，从自我中寻得向善的意志和美的感知力。如果有你这里提到的一个秩序，即道德状态的话，那么在写作中，这种秩序需要诗人首先求诸己，获得经由写作建立起这种秩序的意识，而这大概是更广义的一种写作伦理吧。

常春藤诗丛之北京大学卷《周瓒诗选》，太白文艺出版社，2019年1月版

崖丽娟：女性诗歌是当代中国诗坛一道靓丽的风景线，女诗人们成为不可忽视的一股有生力量。《诗刊》主编李少君在编完北大女诗人诗集《燕南园的星空》后开玩笑说：中国新诗革命是由北大一帮男诗人发起的，也许，中国新诗走向成熟要靠一帮北大女诗人。我征询过他同意在访谈你时就此延伸提问。你是北大毕业的女诗人，你的诗也有收入该诗集中。如果从李主编说的那句话延展开来是否可以引发这样的联想：世界开始逐步进入女性主导文学变革的时代？你以哪一首诗为标志发出自己作为女诗人的声音？

周瓒：既然李主编是开玩笑的，那么，这种说法就不能当真啊，所以我也不会产生你说的那样的联想。即使女性文学貌似比以往任何一个时代都繁荣，我也不能说出女性正在主导文学的时代变革这样的预言。而且，你不觉得这个判断背后其实包含了一种性别对抗的设定吗？好像女性通过争取表达自我的写作，目的是与男性争夺某种时代主导权似的。但其实，文学变革的时代主导权肯定不是女性写作预设的目标，这个目标在格局上不见得有多高。

在你问我之前，我没有关心过以写下的哪一首诗为标志，“发出自己作为女诗人的声音”。明眼的批评家唐晓渡曾经提到我的短诗《翼》，由于此诗写于我和朋友们创办女性诗刊《翼》的两年之后，他准确地辩称其并非女性诗歌的宣言之作，但“可以同时被看作一首献诗：既献给她的同侪，也献给她自己，但更重要的是献给诗本身”。确实，也许在这首诗里，我有意识地发出了自己作为女诗人的声音，而这声音是被期待加入女诗人们的合唱的。

与此相关，我想引申谈谈有关青年诗人成熟的话题，毕竟我写《翼》的时候还算年轻哈。海伦·文德勒曾研究过“诗人的成年”这一主题，她以弥尔顿、济慈、艾略特和普拉斯等四位诗人为例，分别讨论了四位诗人年轻时写下的第一首“完美之诗”，借此说明一个诗人成熟时的文本与精神特征。她强调在成功地写下第一首完美之作以前，一位诗人需要经过刻苦艰巨的学徒期，有意识地寻找自己的声音和习语。比如济慈，在写下标志其成熟之作的十四行诗《初读查普曼译荷马》之前，就以十四行诗体为自我训练的类型，进行了或成功或失败的尝试。根据文德勒的分析，在自我训练期间，济慈一天之内写下的两首十四行诗，一首为佳作，另一首则为次品，可见学习与摸索的状态并不稳定。论及每一位青年诗人时，文德勒会用一个词“扩展”来形容他们在迈向成年过程中思想与精神的提升，虽然各人扩展的内容有可能不一样。如果一个诗人写下了标志性的，一首如你所说的“发出自己的声音”的诗，那这首诗必然包含以上的努力成果，即文体与思想的双重成熟。

在这一意义上，一个写作着的诗人或许可以回望他/她自己年轻时期的写作，以批评与省思的态度打量一番，找一找那一首“发出自己的声音”的作品。不过，即便我找出了，也不觉得有必要过分强调它。比较而言，我倒是更乐于考察我钦佩的同行，他们的诗歌成人之作，比如我最近关注的诗人朱朱、哑石、蓝蓝、倪湛舸、王敖、刘立杆、凌越、赵野、梁小曼等，我期待自己像个私人侦探，或如同小说类型中的推理那样，带着好奇与乐趣，沉浸在对他们诗歌的阅读中。

海伦·文德勒《诗人的成年》，周瓒译，广西师范大学出版社，2023年5月版

崖丽娟：我并非狭隘固执于性别问题，可能曾经遭遇到过某种困惑，因此想进一步就女性写作展开讨论。从上世纪八十年代舒婷、翟永明、海男开始，直至当下“80后”“90后”的杨碧薇和康宇辰们等等已经形成当代女性诗歌谱系。女诗人在写作上有何优势？在创作中，你特别注意自己女性身份意识吗？进行诗歌研究时，如何评价女性诗歌的价值意义？或者这样划分本身就带有某种歧义？抱歉这个问题有点大恐怕不好回答。

周瓒：通常，人们思考文学，大到对一种文学现象的整体观察，小到关于一个诗人或作家的写作意图与动力的理解，总是需要借助一定的方法进行。当人们运用“优势”一词去形容女性诗歌群体存在的文学潜能，如此处你所采用的，大概是一种经济学的或社会实践的理论视角，想象女性诗人（们）汇聚种种有利于其自身的各项条件，凭借着发挥自己这一性的独特性，切实有效地取得相应的文学成果，并在文学这一行业中获得成功。然而，我对此持保留态度。在以往的思考中，我试图区分写作者的立场与批评者的出发点，来为女性诗歌及其写作者辩护。写作者需要面对的是结合了自身经验和社会分析的思想锤炼与文学风格推进，借由其反思性的实践投身到某个文学或文化场域中，而不是以权衡自身在文学场中的利弊来设定自己的文学目标，当然，如果有人打算权衡过利弊后为自己搞一个文学目标“人设”，那也是他/她的自由。批评者的出发点与写作者不一样，他们可能更侧重考察文学面貌与风格的总体演进，以及写作个体为这一演进所作的贡献等。写作者的抱负与批评者的目的各各不同，所要解决的问题也迥然有别。

假如我的观察没有太大偏差的话，当代诗歌的批评者比较倚重社会学和文化人类学的方法与视角，这大概是导致某种先入为主地评判写作者的社会性动机的原因之一。在这里，我想强调一下批评者对批评限度的意识，即意图的批评可能面临的困境，在当代文学批评中尤其重要。我们无法设想某位古代女诗人在写诗中运用了她的性别优势，除非这个优势是以男性为主导的文学场域所赋予的，然而，传统观念里，占主流的，还是“女子无才便是德”。话题扯得有点远，我的意思是，在当代文学中，尚且处在活跃的创造实践中的女性写作者，无论她的文学意图有多功利，我们也无法简单地把这些意图视为一种总体性的优势。

至此，我感觉对你这个问题的回答有点绕。其实，我也可以非常简洁明了地回答一下你，那就是“女诗人在写作上并没有什么优势可言，无论是从群体的角度看，还是从女诗人个体方面讲”。又或者，借用一个朋友的话，女诗人们的优势正是她们具有清醒的反思意识，这使得她们不会简单到盲信自己有所谓的优势。在我自己的文学实践中，与其说“特别注意自己的女性身份意识”，倒不如说，我希望我所观察、体验进而写下的文字，能够经得起一种严格也严肃的性别观念的检验。写作实践伴随着反思的自觉，我相信，作为一名女性写作者，有鲜明的性别意识并不意味着总是强调自己的女性身份，而是说，她必须关注这个男权社会中存在着的性别不公，以及女性在社会生活的方方面面，其权益依然受到压制的事实。因此可以说，女诗人个体的身份意识必须扩大为一种群体的认识、共情和责任的获得。

那么，如何评价女性诗歌的价值意义？你这个问题有点大，我难以在这篇访谈里给你一个完整、全面的答案。作为研究者，我想强调，当代中国女性诗歌尚未得到充分的研究与公正的评价。尽管我们时常看到新媒体上以女性诗人为由头的各种展示，仿佛女性诗歌已然获得了广泛的关注，因而女诗人们应该满怀感激和庆幸似的。“女性诗歌”是对一种诗歌现象的概括，同时体现了一种诗歌理想，而不是简单的诗人群体划分，因此，对“女性诗歌”可能存在的争议，往往体现在如何界定其内涵，把握其特征，以及由此更好地理解性别差异等，而不会是简捷地指向诸如性别对立、女性写作者自我孤立等方面。

我不否定你的“女性诗歌谱系”说，这个观察里包含了几代中国女诗人之间对于性别思考与诗歌写作传统自觉维系的态度与努力。从舒婷、翟永明等到杨碧薇和康宇辰们，她们之间与其说是一种承继关系，不如说通过不断的写作，女诗人们扩大了女性诗歌的意涵，丰富了女性诗歌的风格，使得当代女性诗歌呈现出一种性别文化实践的共时性与生机。

崖丽娟：如何界定“诗人”身份？诗人与普通人有区别吗？你是用零散时间还是整块时间创作？如何解决创作时间与工作、与生活的关系？灵感写作和技艺写作哪一个对你更有效？

周瓒：前面我说过，于我，诗人是个比较模糊、抽象的身份，没有多少实在感。虽然我写诗，并乐于同其他我喜欢且认可的诗人交流，但在日常生活中，这个身份对我并不那么重要。多年前，当我母亲得知我是个诗人，还出过诗集，曾小心地问我在单位作为诗人有没有相应的工作任务。我庆幸自己可以完全不带着如母亲所说的“工作任务”的心情写诗，而同时我又能赋予写诗以自己对工作和任务的理解。拒绝的自由是我理解的最低限度的自由了，可以不为什么而写，因此才可以为了什么而写。这是我对我自己作为诗人的理解，不过好像和你提问中说到的，对诗人身份的界定之意还不一样。诗人当然也是普通人，这俩概念并非并列而应是从属关系吧。或者说，直到诗人写出诗的时候，他/她也还是一个普通人，而当他/她的诗被阅读，他/她的诗让他/她赢得应有或不应有的声名，或许还出圈儿了，大概他/她作为诗人与普通人才有了区别，所以说只是接受语境中的区别而已。

如何解决创作时间与工作、与生活的关系？我想你提这个问题，是基于大部分女性要为家庭付出很多精力和时间这一现状。没错，大部分女性写作者会纠结于这个问题，但是我没有这方面的焦虑，我可以自由支配自己大部分的时间。我一般用比较完整的时间写作，偶尔也会在乘坐地铁或出租车时写一些片段。在我看来，灵感与技艺都重要。灵感，如果说它并不是守株待兔中的那个兔子的话，我们就必须通过勤奋（离开那棵树）创造出兔子来。

《当代中国诗歌批评史》，中国社会科学出版社，2020年8月版

崖丽娟：我在研读《当代中国诗歌批评史》一书时，发现你是通过对不同时期诗歌实践的叙述和分析，深入探讨中国当代诗歌70年的发展历程和特点，既把理论思考和历史叙述结合起来，同时把当代诗歌批评史从“大历史”中凸现出来，这样的视角和洞见实在令人叹服。无可否认，当下诗坛生态确实存在诸多问题，作为一名研究者，在选择好的文本进行诗歌批评时如何在读者和作者之间找到相互理解的桥梁？对于“当代诗歌阅读何以成为问题”，批评家们纷纷寻找解决良策，你的建议是什么？

周瓒：谢谢你的溢美之词，我对这本书并不满意。回到你的提问吧，关于当代诗歌的阅读以及作为诗歌研究者，如何在诗的作者与读者之间建桥，我大概没有资格与能力提出建议，或者我也不知道这些建议应该提给谁。我能立足的只有自己的观察，然后说说自己的感受，包括困惑和反思。

阅读的问题，我以为涉及两个层面：一个是在当代生活中信息过剩，新媒体完全占据了人们的日常，而浏览网络上的信息碎片其实不能称之为真正的阅读，匆匆的浏览，即便是知识检索，也不构成阅读，真正的阅读是带着关联性和深度思考的，需要我们在内心辟出相应的空间，去容纳精神活动。第二点事关一种生活方式，在我的理解中，人是应该可以随时放下日常的工作和消费行为，进入阅读的；换句话说，我觉得，阅读并不是什么休闲、爱好，需要去培育和养成，而是真正的生活方式，通过它随时步入人的内心世界，滋养我们的精神。假如我们时代的价值取向从根本上背离了精神生活的构建，完全向物质和消费文化妥协，再怎样鼓励阅读都可能会无济于事。

我在做诗歌批评工作时，或许默认了我的读者是与我相近的人，能读懂我解读与讨论诗歌时所谈到的话题与观点。这不意味着我所说的话有多么深奥或复杂，而是说，我会尽量本着信赖读者的态度进行批评工作。说实话，当代诗并不那么难懂，只是确实，我们尚未在诗歌作者与读者之间建立起合适的桥梁——解诗的多种渠道，令人信服的美学话语等，这是批评的失责。

崖丽娟：批评家要同时具备诸多方面的能力，批评文本也要经得起时间的检验。在文学批评领域，恐怕没有比诗歌批评更充满争议的了。你在诗人、学者、批评家身份中需要平衡吗？写诗和诗歌评论于你而言是一种什么关系？对诗人来说，获得自己的语言和声音很重要，你怎样建立自己独特的语言系统和确定自己的声音辨识度？进行诗歌批评，你秉持的理念和原则是什么？

周瓒：我基本同意你的看法，批评家确实要同时具备诸多方面的能力，批评的文本也要经得起时间的考验。确实有可能，在文学批评领域，人们对诗歌批评容易产生争议，从对新诗的理解到对诗人形象的认识等，普通读者与专业读者（这里指做文学批评的人）都难有共识。但这个问题有点复杂，到底是批评出了问题还是诗歌的接受环境出了问题呢？或者说，当诗歌批评难以取得公众信赖时，批评家应该或能够做点儿什么？要回答这两个问题，可能需要另一篇专门文章了，这里我不打算展开。

又回到身份问题，跟你的第一个提问差不多，但有微妙的变化。第一个提问你是想了解我看重自己的哪个角色，而这个问题，你以行家的眼光估量我可能在写诗、写评论和做学术研究这三块会有冲突，需要平衡或取舍。我大概是步入中年后，才越来越清楚地意识到我需要在这三块中寻求重点，可能真的，我成熟得有点晚。写诗和写评论之间理想的关系是相辅相成，互相理解和促进吧，但在实践中往往并不是那么清晰，假使我能认真考虑一下这个问题，大概会在对诗歌或文学的认知上获得一个飞跃。我对自己这样期待。

在写诗过程中，怎样建立自己独特的语言系统，确定自己的声音辨识度呢？大概是不断地写，多写，多尝试就有希望建立吧，当然也要伴随着多读和勤思。另外，也可参照我上文提及的海伦·文德勒的那本著作，听听她的看法。做诗歌批评时，我看重的是言之有物与诚实这两点。

崖丽娟：如果说，自上个世纪90年代开始，诗人兼事批评似可归因于批评对解读当代诗歌的无力，那么，延续迄今诗人批评家或批评家诗人队伍已蔚然可观。对于优秀诗人来说，写诗歌评论是否是必要；对于优秀诗歌批评家来说，写诗是否有必要呢？你如何看待这一现象？

周瓒：诗人写诗歌批评与批评家写诗，是中国新诗史中的一个独特现象与传统：诗歌写作的经验赋予了诗人所写的批评更具建构性与阐释可信度，而批评家尝试写诗则会拓展其批评视野，丰富其诗性感知。对这两类作者而言，你所说的情况都并非必要，即优秀的诗人不必要写诗歌评论，优秀的批评家或许也不必要写诗，然而，写评论之于诗人以及写诗之于批评家，虽非必要条件，却可以是充分条件的展现。这是基于逻辑关系的一种推想，而不是强加于无论是诗人还是批评家身上的某种要求。

或许我们需要自问，为什么诗人批评家或批评家诗人在当代成了一个需要特别关注的问题呢？诗人与批评家身份的区分有那么重要吗？批评固然应有其独立性，但写作意图总会是在具体语境中写作者的切身需求，在新诗诞生以来，尤其在当代文学史中，由于新诗在技法、风格上的演进，或受制于意识形态影响，新诗的阅读接受成了一个问题。时不时冒出来的，有关新诗的晦涩难懂等负面评价，造成了批评与写作之间的隔阂与冲突。这可能是新诗史上，尤其自上世纪90年代以来，诗人批评家与批评家诗人大量涌现的原因之一。

若进一步探讨新诗的晦涩、难懂这一问题，又离不开现代以来，现代中国文化的构建者对于文学大众化的设想与实践。我们看到，单方面对知识分子写作者提出要求是一种普遍趋势，但文化的普及之外，也还有提高这一项，不过，在我们的接受语境中，这方面总是遭到忽略。在当下，它则体现了文化生产者与消费者之间的矛盾。

崖丽娟：威斯坦·休·奥登说，一位诗人要成为大诗人，要必备下列五个条件之三四。一是必须多产；二是他的诗在题材和处理手法上必须宽泛；三是他在观察人生角度和风格提炼上，必须显示出独一无二的创造性；四是在诗的技巧上必须是一个行家；五是尽管其诗作早已经是成熟作品，但其成熟过程要一直持续到老。在一次访谈时，诗人、诗歌批评家西渡说过一句话：“诗人不必有大师情结，大诗人情结会把一位诗人提早毁掉”，此话曾经引发争议。按照奥登说的标准，你觉得我们的时代会产生大诗人吗？愿意对此发表自己的看法吗？在你看来，好诗有哪几条标准？诗人应该具备哪些能力？

周瓒：如果我们准确地将奥登的说法理解为一种观察总结，而非写作者的意识出发点或写作信条，我们就可以明白西渡的话是完全正确的。换言之，若一位诗人对照奥登的五条原则一一努力，他/她肯定也会发现，要做到诸如二、三两条并不是那么容易的，尤其是“独一无二的创造性”这一点，某种程度上源于他/她的天分，或者一些非关个人努力的因素。与其将努力的方向确定在对奥登标准的贯彻上，不如关心其他更重要的东西：以存在作为诗思的支点，投身于对个人来说非常切身的世界与现实中。我们也都听过一个熟悉的说法，“功夫在诗外”，说明古人早就注意到，想要把诗写好，必须走出诗，到诗之外去下功夫。“诗之外”无非是由生活、视野、思想、境界、修养等构成，需要诗人努力自我扩展。比如，视野胸襟的开阔与否也联系着诗处理的题材和手法，以及能否多产（多产可能不仅需要勤奋）。另外，奥登所说的“成熟作品”也包含了比较复杂的意涵，因为一个作品的成熟也包含了技巧和思想，以及写作者对诗这一文体的认识等。当然，这一切之外，还有一个重要的认知条件，即写作者的自我认识。一个人能成为什么样的人，他/她有没有因天分、能力、视野、教育程度等构成的限度，这只有靠他/她自己去把握与确知。大师不过是一个身份标签而已，而且，他从来不会是靠自封来获得认可的。“李杜”在他们生活的时代并没有人给他们贴上诸如大师之类的标签，如果被贴了，他们肯定会报以一哂。

我不想也不喜欢做一个预言家。即便作为诗歌批评者，拿奥登的五个条件作为标准，我也不乐意谈论我们时代会不会产生大诗人这样的命题，因为这事儿有点无聊。或许，对我来说，比较有趣的做法是，想一想奥登为什么要给出五个条件，而不是十个？这五个条件或许能激发出批评的诸种向度，以使我们可以恰当地谈论一个优秀的诗人需要努力的方方面面。或许，你这个提问中最后两个问题，可以从对奥登标准的反思中找到答案。

周瓒翻译的玛格丽特·阿特伍德诗选《吃火》

崖丽娟：有一种观点认为，中国新诗是从外国现代诗演变和引进的，并没有什么优势可言。作为一名译者，在翻译西方诗歌过程中有什么独特感受？如何处理“翻译体（腔）”与母语写作的关系？在吸收中国古典诗歌传统与借鉴西方现代诗歌技法上，你有什么经验可分享？

周瓒：惭愧，我做的文学翻译不多，谈不上有什么值得分享的独特感受，在翻译方面，目前的我还只能算是一个学徒。请允许我借助另一位作家的经验来形容我的文学翻译经验。印度裔美国作家裘帕·拉希莉在随笔集《罗马日记》中讨论了她学习并掌握意大利语的过程。如果我借用她在书中采用的第一个比喻，来形容我从英语翻译诗文的状态的话，那就是，我尚未“穿湖而过”呢！我依然安全地在汉语这侧的湖岸边游泳，为了不被淹没，紧靠母语如穿戴了救生衣，遇到风浪，随时把边儿，踩向浅水下的地面，因为我似乎还没有能力向着湖心，穿游到对面，那英语世界的一侧。裘帕·拉希莉说得对，“想要掌握一门新语言，完全沉浸其中，就必须离开岸边。别穿救生衣。别依赖脚底的地面”。我的翻译经验或外语学习状态，尚未达到如裘帕·拉希莉所言的“沉浸其中”。

“翻译体”是现代汉语诗歌在初创期由一部分外语和汉语水平都不佳的译者在翻译中塑造出来的，颇受诟病的一种文风。不过，“翻译体”或“翻译腔”也指另一类译文风格，即尊重原文中的语言习惯和文化表达方式的译法，译文读起来不那么顺畅，但其实属于一种积极的翻译实践。因为我们的语言表达本身也需要受激发而求变，翻译体可能是一种激发力。如果说，曾经的或某些翻译体的译本对写作者和部分读者有启发，那肯定基于译者有意识的尝试，这类译本也即鲁迅意义上“硬译”的结果。不过，因为我们已习惯性地将之贬义化，也因为这种积极的翻译实践未被广泛认可，今天专门讨论这个议题，时机还不成熟。

“中国新诗是从外国现代诗演变和引进的，并没有什么优势”，这类观点也可以休矣。而且，与这类观点相关，一度在意识形态左右之下，“吸收中国古典诗歌传统与借鉴西方现代诗歌技法”成了互相对立的二元。类似的意识形态话语依然存续或也可能一时盛行，但是，对于写作者，从文化角度看，任何民族的诗歌技艺都值得我们吸收与借鉴。只要我读到，领会到其中的高妙之处，我都会尝试学习并付诸写作实践。

（崖丽娟，壮族。出生于广西，现居上海。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论、访谈发表于《诗刊》《上海文学》《解放日报》等。）