观众对于网剧《平原上的摩西》虽然褒贬不一，但几乎达成共识：创作者是以拍文艺片的方式拍网剧，透露出浓烈的电影感。图为该剧剧照

张大磊执导的网剧《平原上的摩西》在热播的同时引发了两极分化的评价。质疑者认为其拖沓冗长，充斥着自我陶醉且不合时宜的文艺腔调；支持者则盛赞作品呈现出的电影感，甚至认为前者无法欣赏的原因在于深受速食消费文化的荼毒。《平原上的摩西》的境遇，再次凸显了流媒体时代电影导演转战剧集拍摄时的困境。

电影导演转型拍摄剧集，并不是新鲜事，成功案例也不鲜见。例如世纪之交，“第五代”导演李少红就拍出了《大明宫词》《橘子红了》等经典电视剧作品。近年来随着流媒体的兴盛，加上疫情对传统电影行业的冲击，使得电影导演涉足网剧成为潮流。其中，《北辙南辕》（冯小刚）、《风起陇西》（路阳）、《大宋宫词》（李少红）、《八角亭谜雾》（王小帅）、《鬼吹灯之黄皮子坟》（管虎）、《摩天大楼》（陈正道）等剧集，皆出自知名电影导演之手。还有《繁花》（王家卫）、《主角》（张艺谋）、《赤壁》（吴宇森）等剧集，也在蓄势待发。

(资料图)

但总体来看，此类作品的反响不及预期，且时有水土不服的现象。从《北辙南辕》《大宋宫词》的口碑惨淡，到《风起陇西》被诟病画面太暗、《八角亭谜雾》被质疑缺乏悬疑质感，再到近期《平原上的摩西》的分裂式评价，不禁令人反思：电影导演拍网剧，到底是降维打击还是审美冒险？

电影感与网感：媒介即语法

观众对于《平原上的摩西》虽然褒贬不一，但几乎达成共识：创作者是在以拍文艺片的方式拍网剧，透露出浓烈的电影感。这就引出了另一个聚讼纷纭的问题：所谓的电影感，到底为何物？

有论者认为，电影感在于制作更加精良、视听更加考究，这一说法不免有些表面。电影在诞生之初寄生于咖啡馆、游乐场等日常空间里，是胶卷与电影院等独特媒介使之成为独立自足的艺术，并在百余年发展演进中形成极其多元丰赡的艺术景观。想要从中总结出一致的特性，恐怕并非易事。在我看来，大银幕、放映机、黑暗、光束等构成的媒介系统所造就的视听语言的多元性和创造性，是电影感的核心。

以《平原上的摩西》为例，该剧基本延续了张大磊在电影《八月》中实践的美学法则。作品的镜头调度堪称一流，无论是长镜头与景深镜头的频繁运用，还是对画外空间的开拓，都令人印象深刻。例如第一集中的婚礼段落、第三集中的桥下凶杀现场段落，就展现出创作者利用长镜头和场面调度营造完整时空的艺术巧思。这种影像语言的自觉性，是一般剧集所无法达到的。

电影、电视剧、网剧作为影像产品，并不存在泾渭分明的界限。不过由于各自媒介技术与观看机制的不同，在长期发展中还是会大致呈现出美学层面的诸多差异。换言之，电影感与网感的差异主要源于媒介的差异，可以说媒介即语法。

电影语言所表现出的创造性，是网剧的媒介系统无法充分实现的。例如影院所营造的被动凝视的观看环境，能够包容各类快慢节奏的作品。但流媒体时代，网剧观看主要依赖手机、平板电脑等尺寸更小的屏幕，同时媒介技术赋予观众主动操控影像的一定权力，使得观众从沉浸的观影者变成加速的观剧者。为黏附观众注意力，网剧自然要用浓缩高潮间距、精简故事时长等方式来应对媒介技术与环境的变化。高潮迭起的故事奇观，而非视听语言的探索，才是小屏幕相对大银幕的生存法则。这也是为何，近几年悬疑剧这一样式能够在全球范围内形成热潮。

作者与观众：仍然可见的鸿沟

因此说到底，《平原上的摩西》的问题其实特别简单，无非就是适合大银幕观看的影像作品，被放到了流媒体的观看语境中，从而呈现出明显的错位。最为直观的就是，该剧大量使用远景、全景等适合大银幕呈现的景别，而极少使用与小屏幕更匹配的特写与近景。这就导致一些细节无法清晰呈现，原本就松散模糊的剧情变得进一步失焦。

与此类似，《风起陇西》中过暗的影调、《八角亭谜雾》中手持摄影的晃动等给小屏幕观众造成的观看困扰，都是媒介错位的结果。许多创作者并非不知道何种视听语言更适合小屏幕，但仍然一意孤行。这便涉及到艺术创作中老生常谈的问题：作者情怀与观众意识，或者自我趣味和市场诉求之间，到底该如何把握？

以往，我国电影与电视剧两大行业之间存在明显的鸿沟，有着不同的生产与流通机制。相对而言，电影更为追求美学创新与艺术表达，电视剧则更加呼应大众喜好与市场需求。加上我国传统电视剧行业采取制作之后一次性销售的方式，且缺乏较为完善的剧本筛选与受众评价机制，一度导致国产剧注水现象普遍、质量泥沙俱下。由此，电影与电视剧之间也就形成了一条较为明显的审美鄙视链，这条鄙视链又被进一步往下延伸至前些年饱受粗制滥造诟病的网剧。

对比海外影视行业，或可从中发现一些差异。由于较早实现工业化、标准化的生产流程，好莱坞电影与美剧之间的美学界线并没有国产影视剧这么明显。美剧普遍采取试播集模式，坚持编剧中心制，以此保障水准相对均衡。尤其是随着流媒体行业的兴起，美国电影人涉足剧集拍摄的现象十分常见。而且十分有趣的是，与迪士尼式“电影宇宙”的盛行所彰显出的美国电影业的原创性危机相比，美剧反而在2010年代步入“巅峰电视”（peak TV）时代，成为集结优质创意人才和创意内容的大本营。

相较而言，我国电影导演试水剧集拍摄的步伐较为缓慢。近两年，电影行业的危机导致市场不可控性增加，倒逼创作者寻求生路，投身生产机制更为便捷、表达空间更为自由、触达观众更为迅即的网剧领域。突然加速的行业流动加上长期形成的美学壁垒，导致许多电影创作者没有适应身份的变化。尤其是王小帅、张大磊等文艺片出身的导演往往有着强烈的自我表达冲动，由此导致水土不服也就在所难免。当然，在未来的媒介融合时代，电影与剧集的融合是大势所趋，电影导演们也势必将进一步适应创作环境的变化。作者与观众之间目前仍然可见的鸿沟，在未来或许只是个不成问题的问题。

（作者为文艺学博士后，北京师范大学艺术与传媒学院讲师）