《球根海棠》 布面油画 2020

《马兰头》 布面油画 2021

(资料图)

《鸟》 黑花岗岩 2022

《自娱的我》 布面油画 2010

2020年，岳敏君离开北京来到云南，灿烂的生活、自由的前景、清闲的交际激发他开启了“花”系列，这也是在当代唐人艺术中心展出的岳敏君个展“幸福”中的一部分。从质感上看，“大笑人”和“花人”的区别在于，“大笑人”具有苏联契斯恰科夫体系的雕像感，而“花人”很“表面”，即平面的、速度的、轻盈的“表面”。在今天的架上绘画领域，“表面”几乎成了通行的美学，我们熟悉的大卫·霍克尼、亚历克斯·卡茨可以说是“表面”的第一代，尽管他们取向并不一致。今天的很多中国画家也很“表面”，年轻艺术家大抵入手即“表面”，而老艺术家则转向了“表面”。

“花人”形象并非岳敏君首创，上世纪初的“写意摄影”就遍布“花人”，而离岳敏君的“花人”最近的是经由互联网和社交媒体创造的“花人”——它们通常由拟人化的花和赛博式的人拼贴而成，而岳敏君的“花人”几乎就是流行“花人”的副本。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的模特从自己转成了虚拟人。“当画中人物的面孔被不同的花朵所遮蔽之后，他们的身份特征也只能通过服饰、形态、动作等方面的差异，来由观众自己脑补出隐藏在美丽之下的真相。而这种无法被确切把握的真相，却又似谎言一样的缥缈与虚空。我们能在‘真相’中获得什么？我们又会在谎言中失去什么？”岳敏君问道。

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岳敏君自认是后波普艺术家，他借用大家熟知的形象，创造自己的偶像，并像大众传播一样对其批量复制，并相信复制所承载的能量。然而，岳敏君在画与画之间虽保持着相似的符号、语法，但却改变了背景、氛围，这使他区别于外国的波普艺术。同时，相较于其他中国波普艺术家，岳敏君简单、即兴得多。有人称岳敏君的肖像是弗朗西斯·培根、卢卡斯·萨马兰斯、蝙蝠侠的糅杂。

如果说岳敏君的“大笑人”尚且能悠游自在地进入公共领域，那么，岳敏君的“花人”或由于前期超规模的复制，或由于“花之为花”，早早被拒入公共领域。在今天的文化中，花，无论是寓言为虚空，还是理想为富贵，抑或是表面为肤浅，都在公共领域中没有属于它的位置，花被囚禁，被驯化，被悬置，被符号化，以避免它对公共领域造成任何意义上的干扰。只有一种场景有花的在场，那就是个人生活，隐秘的、快乐的个人生活。从“大笑人”到“花人”，岳敏君的改变与艺术的时代变迁息息相关，但他早已不是弄潮儿。

如何理解岳敏君的“幸福”？这是一种反讽吗？我更好奇的是，岳敏君不得不退到“幸福”，以更新他的艺术图景。联想到他曾说，“……艺术也给人表面的感觉，不能深入到很深的状态。”然而不断尝试、不断实验、不断创新的岳敏君是否也不得不承认，独特和例外是不存在的呢？那么，既然如此，不如谈一谈幸福吧。幸福不是当代，不是古典，不是对话异域，不是再造自我，而就是某时某刻的生活，就像花一样。

幸福是比表面多一点的。有人会将“幸福”的画和当代的图像联系在一起。但与其说岳敏君将绘画图像化了，不如说他取消了（同时也扩大了）绘画与图像的“对立”关系。他的成品既包含官方系统的面貌，也包含对抗的痕迹。而这也是他不断寻找“新的现实，属于他自己的绝对现实”的结果。

在《海边的余晖》中，人物的脸消失了，花也消失了，取而代之的是头背。头背是对脸的遮盖，也是对脸的揭示。想想看，日常生活中，转过头去不但意味着告别，还意味着对瞬间的记忆。时间太快了，身体被冲散、被压抑，而一张头背恰恰帮我们迎回我们原有的身体。《霞光》以元绘画即画中画的方式叠加了三个肖像，人的肉身被抹去，只留下简洁的轮廓，他们套上霞样的色彩敷在一个平面之上。最吸引我的是（未在此次个展出现的）《夏日花园》，人物似已衰老，他立在树林中，保持着原有的姿态和面貌，而就在画面中央处浮画了口鼻的侧像。这幅画让我想起其在上世纪90年代初的肖像似乎乍现的那种“朦胧”“双重性”。

正如金基富所言，岳敏君的艺术，并非无法自我更新、只好死亡的表皮细胞。他刻意将自己置于这样的不适之中：他既拒绝用既定的知识和视觉系统去认知世界，也不愿从一层诱人的滤镜中去理解世界。相反，他始终希冀去真实地体验，不仅思考，更是去触摸真相。

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2007年、2008年，岳敏君屡屡刷新个人拍卖纪录和中国当代艺术品拍卖纪录，他与他的“大笑人”也于2007年登上《时代周刊》。2009年阿拉里奥画廊举办的岳敏君个展起了这样的一个名字，“微笑主义”。微笑主义，只有笑，只有大笑，只有大傻笑，在天空、在刑场、在城楼、在仿欧仿古建筑。中国人认为，能笑就不能哭。在电影《爱出色》中，当刘烨饰演的艺术家带姚晨饰演的汪晓菲走进岳敏君的画室，汪晓菲笑评岳敏君：“这画挺好，喜庆，贴在门上当门神，防火防盗。”

“大笑人”“红彤彤”“笑咧咧”，这样的形象与那个年代有关，与平质且隐喻化的传统文化有关，更与岳敏君在上世纪七八十年代感知体验过的生活有关。岳敏君记得刚来到北京时，“整个石油学院是空的，夏天的太阳照在土地上、水泥上，很空旷、很强烈的那种刺激的感觉，我觉得这些感觉都是慢慢地结合在一起的。总之，我比较少看到那种很优雅的东西，像什么一个美丽姑娘、一把小提琴什么的，这样的元素在我的记忆里就没有。”

很多观众注意到了“大笑人”嘲的一面，以愚人的形象，对现实和自我进行双重嘲讽，但却忽视了“大笑人”悯的一面，即对无权力、无思考余地、无辜无奈无可奈何的自我和现实的双重悲悯。笑与悲的启动正在于青年时代岳敏君经历的工人和教师两种身份。这种悲悯暗含了这样一种悖论，即“笑就是拒绝思考，就是头脑对某些事情感到无法思考，或者难以思考，需要摆脱它。”

微笑主义联系着栗宪庭定义的“玩世现实主义”。玩世现实主义是横跨上世纪90年代的艺术潮流，也是离今天最近的艺术潮流。玩世现实主义英译cynicalrealism，即犬儒现实主义，它或许也是离今天最近的思想状态。纵观今日中国，保守主义的确赢得了更多人的信赖，尤为受教育群体和精英群体所倚重。而与此同时，一种嬉戏和亢奋也成了某些人的唯一选择。岳敏君的一个事后反思有助于我们加深对玩世现实的理解。他认为，此类命名或许是一种无奈之举，而这样的命名正昭示着文化塑成的困难。而如我们所见，“玩世现实”后再无重要的群体潮流。

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另外，玩世现实不止一种艺术潮流，还代表着一代人的底色。“玩世现实一代”类似“垮掉的一代”，但他们似乎永远也回不到自己的群体里，而只能停留在自己假想的、认知的社会里。岳敏君们是拼贴成的一代人。

1972年，岳敏君随家人迁往北京，转学到圆明园附近的北京石油附小。70年代末，岳敏君跟随几位老先生学习绘画。高中毕业后，他去天津海洋石油工作，每次要呆在油船上二三十天才能上岸。1989年从河北师范大学美术系毕业后，岳敏君在华北石油教育学院美术系任教。同年，耿建翌的绘画《第二状态》、梵高自传《渴望生活》和刘小东的展览推动岳敏君来到圆明园。

岳敏君和经常与之并提的方力钧、刘小东、曾梵志，都在1990年前后毕业于中国艺术院校，并在上世纪90年代兑现了他们关于青春的体感。几乎没有任何一种社会事件、艺术样式、价值观在他们心灵中产生过恒久或深刻的影响。在这些艺术家中，岳敏君最近方力钧——的确，岳敏君也是看了方力钧、刘炜的作品才在90年代初画了《发生在X城楼上的戏剧》，进而创造了以《大狂笑》《大团结》为开端的“大笑人”，他们给岳敏君的启示无非是“表达自己”，也即日后皮力发现的“舍得自己”。

喊出吃人的阿Q和傻笑至疯的“大笑人”都共享了同样的中国伦理现实，即压抑。从情感的角度来讲，喊吃人并不是释放、宽慰，而是压抑，傻笑也是如此。那么，读者和观者对这种压抑的态度是什么呢？我想是回避的。我们谈论阿Q的历史意义，却忽视了阿Q的情感，正如我们谈论“大笑人”的社会批判，却忽视了“大笑人”的情感。我们似乎并没有接纳这份情感，接纳我们本有的压抑。

奇怪的是，岳敏君在拍卖市场登顶的同时，对岳敏君的学术性研究却极少。2000年前后，很多重要的策展人与学者对岳敏君进行了报道和评论，他们都高度强调其艺术的社会性，而淡漠其艺术的内在性和语言表达。从观众的角度来讲大概是，他们认为关键在于人物就是整个中国社会的缩影，而不在于置身面前的那个肖像。根据岳敏君本人的表述，他似乎也支持此种倾向。这是一桩极奇怪的事，艺术难道主要是社会性的而不是内在性的吗？学者和艺术家对艺术内在性的付诸阙如的究竟有何意味？

今天，这张面孔已不再令人震惊，“大笑人”没能成为纪念碑式的人物，或许罗汉更适合拿来与之作比，“大笑人”们像罗汉们一样守卫着我们的现场，封闭而自洽。令观众动容的是，这些罗汉袒露出一点点感性，它只乍现于上个世纪90年代初，那或许也是一代人只保存于青春的仅有的礼物。

供图/当代唐人艺术中心